Обращение к владельцам Canon 5D Mark II

В разных камерах одной модели "плёнка" одинакова в пределах ничтожной погрешности производства подложки светочувствительного сенсора. Если эти различия действительно заметны, то они заметны в первую очередь самому производителю, который их исправляет программно или путём бесплатной замены признанных негодными элементов.
С практической точки зрения этот вопрос достаточно близок к однородности характеристик разных партий фотоплёнки одной марки, но имеет намного меньше прикладного смысла.

Поясню: фотокорреспонденты, снимавшие на плёнку, потребляли её в количествах, существенно превышавших самые фантастические потребности любого фотолюбителя, особенно в западных странах, где не существовало понятия "лимит расхода фотоматериалов". Плёнка и бумага, как известно, намного сильнее сенсоров подвержены влиянию различных факторов как окружающей среды, так и соблюдения технологии производства (сенсор с нарушенным техпроцессом просто не пройдёт первичный и вторичный контроль качества). В случае с плёнками и бумагами Kodak, AGFA, Konica, ILFORD, Fujifilm и т.п. первое зависело в большей степени от самого фотографа, а со вторым в силу производственных практик и коммерческого характера компаний-производителей проблем практически не было, изменение качества случалось запланированно и в сторону улучшения характеристик эмульсий. В случае с советскими (ТАСМА, СВЕМА) и восточноевропейскими (ORWO, FOMA, ФОХАР, FORTE) качество от партии к партии могло варьироваться очень сильно, поэтому фотографы и лаборанты агентств и крупных газет, а также опытные и внимательные фотографы, получая большую партию плёнки, делали контрольную съёмку и проявку, выясняя точные практические характеристики конкретной партии, и работали исходя из них (хотя поправки касались в первую очередь лабораторного процесса).

С вхождением цифры в массовый повсеместный профессиональный обиход, каковое случилось окончательно где-то лет семь-восемь назад, проблема контрольных партий отпала как рудимент. При наличии аппаратно калибруемого с некоей периодичностью монитора, общего ПО для обработки и подбора профилей камер (который делается единожды) результат (особенно при съёмке в raw, которую я, в отличие от большинства коллег по цеху, могу себе позволить практиковать всегда и без исключений) в тождественных условиях будет одинаковым с ЛЮБОЙ камеры. Грубо говоря: если передо мной поставить все доступные камеры, результат с них в неких одинаковых условиях будет практически идентичным, с малозначительной поправкой на разрядность и тонкости алгоритмов АЦП (исключительно глубина цветопередачи и плавность тональных переходов), работу системы шумоподавления и особенности строения цветных фильтров сенсора. При этом не составит большого труда привести результат CCD или CMOS-сенсора с фильтрами байеровского типа к таковому с сенсоров Foveon в рамках одного конвертера, будь это мой любимый ACR (в качестве плагина к фотошопу, а не лайтрума, просто с точки зрения личного взгляда на удобство использования), либо же RPP, LibRaw и т.п.

Больше скажу: разрядность АЦП в чистом виде при использовании фотографий для СМИ значения практически не имеет: среднестатистическое пользовательское устройство отображения ограничено 8-разрядным цветом, т.е. RGB=255^3. А цветовое пространство CMYK (офсетная печать) даже в идеальном случае с суммой красок 400% из всех цветовых пространств наиболее узкое. На практике оно ещё уже, потому что есть особенности разных бумаг и разных красок, и я не знаю ни одного издания, где использовались бы изображения с суммой красок больше 350% - иначе просто не высохнет. В основном же предел суммы красок - это 350% для плотных глянцевых и мелованных бумаг, 300% для еженедельников, 280% для изданий типа "Лизы" (тонкая меловка) и 260-270% для цветных газет. Плавность тональных переходов и сочность цветов, которые можно наблюдать на мониторах типа NEC PA241W, отображающих 95-100% очень широкого пространства AdobeRGB, в таких случаях просто никто не увидит. О шумах я здесь не говорю, но на любой печати (проекционной, лазерно-химической лабораторной, цифровой типа hp Indigo, офсетной) даже самый страшный бандинг заметен намного меньше, чем на мониторе. На вебсайзе шумы теряются вместе с мельчайшими деталями (бандинг, впрочем, заметен несколько больше, но и снимать-обрабатывать надо с включенным мозгом).

И последний гвоздь: те, кто снимает много и систематически на несколько одинаковых камер (агентские и газетные фотографы, которым выдаётся 2-3 топовые тушки с необходимым набором оптики, либо коммерческие профессионалы, действующие по схожим принципам, только за свой счёт), как правило, получают их из одной партии и используют их с одинаковыми настройками. Либо, напротив, с разными настройками, если аппараты выполняют разные подзадачи. К тому же при съёмке в raw всё это нивелируется.

Мораль: практический смысл такого сравнения имеет значение только для отделов разработки и отделов рекламаций производителей, причём подавляющее большинство расхождений устраняется в рамках предварительного практического тестирования собственно фотографами (по понятным причинам, чем дороже аппарат, тем дольше, глубже и вдумчивее проводятся такие испытания). Любые отклонения и несхождения могут быть следствиями только погрешностей в производственном процессе и ошибок программирования, но учитывая сложность аппаратного и программного устройства современных камер, число таких погрешностей крайне незначительно. Есть, правда, один момент: "производитель оставляет за собой право вносить изменения в конструкцию и программное обеспечениие изделия без предварительного уведомления потребителя", поэтому нет ничего удивительного в том, что в каких-то условиях двапятаки 2011 года выпуска будут работать лучше, чем 2008 года выпуска. Например, аналоговый Nikon F4 за время существования на конвейере пережил больше ста различных изменений, которые внешне почти никак не проявляются (ключевое внешнее различие - тампонная печать маркировок на корпусе в какой-то момент заменилась на гравировку с прокраской); эльки более поздних серий имеют отличную от первых выпусков форму переключателей и чуть более тугой ход колец, а также различия в микрокоде.

Фотограф может думать, что он снимает сцену, но снимают фотоаппарат, фотоматериал и проявитель. Не зная, что происходит в этой триаде, не предугадывая ее влияние на регистрацию сцены, фотограф оказывается рабом фотопроцесса. Чем более сложен, совершенен фотопроцесс, тем больше его вклад в создание интерпретации сцены. Аппарат художника гораздо скромнее, практически полностью прозрачен, и его гораздо легче подчинить цели.